TERRY GILLIAM
Jen málo lidí přežilo setkání s uragánem zvaným Monty Python bez úhony na psychickém balancu. Smršť absurdního a
černého humoru s bizarním fantasknem měla průraznost a účinek devítimilimetrové střely dum-dum vpálené zblízka do
divákovy hlavy. Nicméně toto není článek o Pythonech, ale o jednom jejich členovi jménem Terry Gilliam. Který z nich to
vlastně byl? Byl to ten člověk, který v Letajícím cirkusu coby kardinál Fang přistrčil mučící ušák, který v Monty Python and
the Holy Grail (1975) umřel coby šlakem trefený animátor, v Brianově životě (1979) mručel coby zrůdný hluchomručící
bachař a v Monty Python živě v Hollywood Bowl (1982) coby policista zvracející do vlastní přilby předváděl, co v něm
všechno je.
Uznáváme, že to nejsou žádné hlavní role, byť nepostrádají jistý mongoloidní půvab. Gilliam se objevoval ve
skečích jen ve stopovém množství, protože jeho hlavní tvůrčí parketa spočívala v animovaných spojovácích (právě Gilliam je
autorem slavných pythonovských znělek) a později režii (kterou pro Monty Python and the Holy Grail uchvátil spolu s
Terrym Jonesem pod záminkou, že režírovat může pouze člověk, který se jmenuje Terry). Účast na režii Holy Grailu a na
trikových sekvencích s ufony v Brianově životě ho přivedla k samostatné režii. V rámci Monty Python je autorem kraťasu o
skupině anglických bankovních úředníků, kteří se vzbouřili proti tyranii amerických managerů, po vzoru revoltujících posádek
starých škunerů zvedli kotvy a s domem vypluli na spanilou pirátskou výpravu do bouřlivého oceánu světového finančnictví.
Tato povídka s názvem The Crimson Permanent Insurance Co. měla být původně organickou součástí montypythonovského
vrcholného díla Monty Python s Menaning of Life (1983), ale poté, co ostatní Pythoni zjistili, že nezapadá do celkové
poetiky snímku, byla zařazena jako předfilm.
Gilliamův první dlouhý film ale vznikl už pár let před tím. Nesl název Jabberwocky (1977) a byl parodií na ušlechtilé rytířské
filmy. Gilliam sám k tomu poznamenal, že největším překvapením pro něj byl objev, že herci poslouchají režiséra, na což od
Pythonů nebyl zvyklý. Jabberwocky byl levný a měl úspěch, takže následoval krok o finanční stupeň výš k Lupičům času
(1981). Syrová pohádka o cestě malého kluka s bandou trpaslíků napříč časem s ironickými kopanci do zadků historických
postav (od Napoleona před Robina Hooda až po Satana) přes svou tvrdost a depresivní zakončení našla dostatečený
množství diváků a Terry Gilliam mohl pokračovat ve své misi.
Dalším filmem byla byrokratická dystopie Brazil (1985), mrazivý koktejl Orwella a Kafky servírovaný se sarkastickým
humorem, který místo aby odlehčoval atmosféru, ji spíš přitvrzoval. Také závěr snímku je pro Gilliama typický - v posledních
minutách, kdy už divákovy ruce úlevně hladí barevný celofán happyendu, mu jej režisér vytrhne a praští přes prsty kladivem
deprese. K této pointě Gilliama vyhecovala optimistická tečka za Blade Runnerem vnucená Ridleymu Scottovi producenty
(verze z roku 1982). Ironií osudu málem Brazil postihlo to samé - Universal na Gilliamovi požadoval vystřižení negativního
finále. Když režisér, který je schopen se do krve hádat o čtyři minuty filmu, distributory zuřivě vyfuckoval, odmítli mu na
oplátku Brazil nasadit do kin. Naštěstí se za Gilliama postavila americká filmová kritika a všechno dobře dopadlo. Bohužel
si Terry Gilliam vysloužil pověst neovladatelného režiséra, s nímž je spolupráce příjemná asi jako prázdniny v Dachau.
Téhož roku, kdy vznikl Brazil, si Gilliam zahrál epizodní roli amerického lékaře v Afghanistánu v komedii Špióni jako my,
kterou režíroval John Landis, muž posedlý obsazováním spřátelených režisérů do významných štěků.
Poté se Gilliam ponořil do nového projektu, jímž byl velkofilm Dobrodružství barona Prášila (1989). Se svým přítelem
Charlesem McKeownem vystavěl na základech staletími prověřených příběhů děj o konfliktu fantazie s realitou a fraškovitou
komiku zatemnili permanentním stínem smrti. Už během natáčení bylo jasné, že na Gilliamovy rozmáchlé fantazie nebude
stačit rozpočet a opravdu - výsledné náklady na výrobu byly nakonec o dvacet milionů větší. U producentů převládla
defétistická nálada, která způsobila, že Prášil byl v Americe nasazen do pouhých 117 kin (komorní umělecké filmy typu
Woodyho Allena kolují nejméně ve 400 kopiích), takže film nedostal šanci se zaplatit a dodnes patří k největším flopům.
Gilliam si tak kromě pověsti problémového spoluhráče vysloužil další černý puntík v notesu velkých studií: kašle na rozpočet
a nedokáže vydělat.
Po Dobrodružství barona Prášila bylo pro Gilliama životně důležité natočit film, aby se nedostal do izolace. Přestože své
války s producenty zvěčnil v knihách The Battle of Brazil a Losing the Light, Hollywood na to zapomněl a s leopoldovskou
hláškou "Buďme přece kamarádi" mu hodil lano a nabídl mu režii Krále rybáře (1991) - komorního příběhu o šílenství, o
rozhlasovém reportérovi, který nastartoval masového vraha a o hledání Svatého grálu v současném New Yorku. Šlo o
Gilliamův první projekt, kde nebyly žádné triky, první snímek, k jehož scénáři neměl žádný autorský vztah, první film dělaný
na zakázku a první jednoznačný blockbuster.
Po úspěchu Krále rybáře si Gilliam mnul ruce, olejoval panty u dveří, aby nevrzaly při té frekvenci producentů s batohy
scenářů a v duchu se rozhodoval, kterou hereckou superstar osloví. Hollywoodské stezky jsou však nevyzpytatelné. Gilliam
na svůj další film čekal přes čtyři roky, ale výsledek stojí za to (Dvanáct opic).
V současné době, kdy jméno Terryho Gilliama získalo znovu zvuk, doufá režisér, že bude moci realizovat některý ze svých
hýčkaných projektů: s Charlesem McKeownem píše scénář k druhému dílu Lupičů času, pracuje na parafrázi Don Quixote,
chystá fantasy detektivku Defective Detective a uvažuje o ekranizaci kultovního comicsu Alana Moorea Watchmen.
Jiří Pavlovský, Štěpán Kopřiva